Jacek Dukaj zdradza kulisy powstania serialu „Kierunek: Noc”. Pisarz opowiedział nam też o pracy nad 2. sezonem

Wywiad/Seriale 19.11.2020
Jacek Dukaj zdradza kulisy powstania serialu „Kierunek: Noc”. Pisarz opowiedział nam też o pracy nad 2. sezonem

Jacek Dukaj zdradza kulisy powstania serialu „Kierunek: Noc”. Pisarz opowiedział nam też o pracy nad 2. sezonem

„Starość aksolotla” to druga polska książka przełożona przez serwis Netflix na język telewizyjny. Mało kto wie jednak, w jakich okolicznościach doszło do przejęcia praw do powieści przez platformę. O kulisach powstania serialu „Kierunek: Noc”, kolejnym sezonie oraz swoim stosunku do ekranizacji jego książek opowiedział nam Jacek Dukaj.

Dziękujemy, że wpadłeś/-aś do nas poczytać o filmach i serialach. Pamiętaj, że możesz znaleźć nas, wpisując adres rozrywka.blog.

Kierunek: Noc sezon 2Jacek Dukaj opowiada o adaptacji „Starości aksolotla” i współpracy z serwisem Netflix:

Kiedy i w jakich okolicznościach pierwszy raz dowiedział się pan o planach stworzenia adaptacji „Starości aksolotla”? Czy od początku było wiadomo, że to właśnie Netflix jest zainteresowany?

Jacek Dukaj: Było na odwrót: jeszcze przez wydaniem „Starości aksolotla” Tomasz Bagiński zaczął kombinować, jak można na niektórych konceptach z książki postawić opowieść serialową. Opracowaliśmy kilka wersji pitchu, mood trailer, scenariusz pilota itp. Krążyło to przez kilka lat po różnych studiach, zanim Netflix wyraził zainteresowanie.

Wspomniał pan o kilku wersjach wczesnego pitchu. Jestem ciekaw, czy na tym etapie pojawiały się skrajnie różne wersje tej historii, czy może polegało to bardziej na systematycznej ewolucji pierwszego pitchu i tylko doszlifowywaniu pewnych elementów?

Od początku podstawowym założeniem było oparcie pitchu na wątku pasażerów uciekających przed linią świtu w samolocie okrążającym Ziemię. Zmieniliśmy też od razu źródło zabójczego promieniowania na Słońce – inne warianty były zbyt skomplikowane. Wszelkie dalsze mutacje odbywały się w tych ramach. Bodaj najpierwsza wersja startowała z lotniska w Los Angeles i była mocno amerykanocentryczna, włącznie z Air Force One itp. Po dopięciu dealu z Netflixem wszystko się przesunęło i skupiło na Europie.

Jak wyglądała ta wczesna faza negocjacji z platformą?

Gdy Netflix się zdecydował i podpiął do projektu Jasona George’a, poszło to bardzo szybko. Bulletpointy biznesowe właściwie zamknęliśmy w kilku mailach.

Czy od razu została panu zaproponowana rola producenta wykonawczego i czy były z pana strony jakiekolwiek zastrzeżenia, co do adaptacji, które wymagały tak bliskiego uczestnictwa w powstawaniu serialu?

To są dwie różne kwestie. Executive producer to zachodnia zwyczajowa formuła zapewniająca udział finansowy i tzw. credits, czyli publiczne uznanie współautorstwa, w projektach filmowych, dla realizacji których trzeba podpisać umowę z tą osobą. Czasami producentem wykonawczym jest kluczowy aktor, czasami ktoś, kto ma prawa do części IP, czasami ktoś faktycznie pracujący nad projektem. Jest to bardzo szeroka formuła. Sama niczego nie przesądza o wkładzie kreatywnym takiej osoby.

W sensie prawnym zastrzeżenia mogłem wyrażać do momentu podpisania umowy; odtąd decyzje podejmuje Netflix. W praktyce zaś jest to kwestia osobistych relacji z showrunnerem.

Dlaczego spośród pana niezwykle bogatego dorobku akurat „Starość aksolotla” jako pierwsza doczekała się ekranizacji? Dostrzega pan w tej historii elementy szczególnie „pociągające” dla Hollywood?

Tak się okoliczności ułożyły. Mamy z Tomkiem kilkanaście projektów czekających tak na szczęśliwe koniunkcje gwiazd. Równie dobrze jutro może ktoś zapalić światło dla zupełnie innego pitchu. Filmowcy szybko się uczą obstawiać wiele koni na raz; każdy ma co najmniej kilka projektów na warsztacie, bo nigdy nie da się przewidzieć, przed którym akurat otworzą się drzwi.

W przypadku „Aksolotla” atrakcyjny okazał się koncept w naturalny sposób wiążący z sobą przypadkowych pasażerów pochodzących z różnych krajów, języków, kultur. Netflix stara się trafić do wszystkich rynków i kultur, coraz bardziej się dywersyfikuje. Punkt startowy na lotnisku w Belgii pasował tu idealnie, bo Netflix chciał właśnie odpalić oryginalne produkcje belgijskie. Ale trzeba mieć świadomość, że owo symboliczne Hollywood nie pochyla się z wielką uwagą nad twórczością Polaków, Węgrów, Bułgarów czy Serbów w poszukiwaniu materiałów na globalne produkcje. To my musimy starać się zainteresować świat.

Mówi pan o innych projektach, które czekają na to aż zaświeci nad nimi szczęśliwa gwiazda. Któreś z nich są blisko realizacji? Czy jest jakaś książka, na której zekranizowaniu zależy panu szczególnie mocno?

Na pewno nie podam żadnego konkretnego tytułu przed podpisaniem umowy. Dawniej – rzeczywiście miałem faworytów, których chętnie zobaczyłbym na ekranie. Teraz ciekawość pozostała, ale towarzyszy jej świadomość, że tym właśnie tekstom ekranizacja mogłaby najbardziej zaszkodzić. A zarazem – że literatura w ogóle znaczy coraz mniej; wszystko, co ważne, odbywa się w sferze audiowizualnej. Gdybym więc kierował się zewnętrznymi kryteriami sukcesu, powinienem od razu pisać książki jak seriale, i nie byłoby dylematu. Że jednak tego nie robię, równoznaczne jest ze stwierdzeniem: „ekranizacje nie są najważniejsze”, czyli: „sukces nie jest najważniejszy”.

Chciałbym na chwilę pochylić się nad pana współpracą z Tomkiem Bagińskim. W trakcie kariery każdy z nas napotyka na osoby, z którymi łapie kontakt na poziomie prywatnym, ale niekoniecznie zawsze przeradza się to w chęć wspólnej pracy. Do tego potrzeba czegoś więcej. Co w panów przypadku zaważyło o znalezieniu tego wspólnego zawodowego języka i sprawiło, że zdecydował się pan powierzyć Tomkowi swoje dzieła (obok oczywiście jego olbrzymiego talentu i kompetencji)?

Ten „wspólny język” to klucz. Nie zgadzamy z Tomkiem w wielu kwestiach, ale mamy wspólną bazę referencji, podobny sposób myślenia – i to w ogóle pozwala na konstruktywną rozmowę. Wydaje mi się, że głównym wyróżnikiem jest skłonność do analitycznego rozumowania. Ona wcale nie jest częsta wśród filmowców wychowanych w kulcie artyzmu. Artysta nie musi wiedzieć, dlaczego wie, i nie musi umieć wyjaśniać innym swych wyborów. Tymczasem w im większe produkcje idziesz, na im większych budżetach i z im większą liczbą ludzi zaangażowanych, tym bardziej musisz umieć opowiedzieć wszystko w regułach, niemal algorytmach, w ciągach przyczynowo-skutkowych.

  • Czytaj także: Jak wypadła adaptacja „Starości aksolotla” okiem naszej recenzentki? Odpowiedź na to pytanie znajdziecie TUTAJ.

I nie jest przecież tak, że Tomek ma jakąś wyłączność na moje teksty; że kiedykolwiek podjąłem decyzję o „powierzeniu” mu ich. Zgłaszają się do mnie rozmaici filmowcy. Zazwyczaj jednak nic nie wychodzi z tych podejść. Dużą rolę gra tu też specyfika mojej twórczości: zarazem mocno wkręconej w formę, w język, i zarazem wymagającej sporych budżetów. W skali kinematografii polskiej najłatwiej adaptować lokalne kryminały, a nie rewolucyjne projekty worldbuildingowe.

kierunek noc sezon 2
Foto: Okładka książki Starość aksolotla/Wydawnictwo Literackie

Jakie były pana najważniejsze obowiązki jako producenta wykonawczego? W USA często bywa, że oryginalnym autorom powierza się rolę konsultantów na planie, ale pan otrzymał znacznie ważniejszą pozycję.

W wersji minimum EP doprowadza projekt do realizacji, bierze forsę i nic go więcej nie interesuje. W wersji maksimum EP siedzi na planie każdego dnia i pilnuje spójności świata i przełożenia długich wątków na poszczególne sceny, koordynując pracę z reżyserami i showrunnerem. Ja mieszczę się tu gdzieś pośrodku: siedziałem na planie tylko przez część zdjęć i głównie wierciłem Jasonowi dziurę w brzuchu o tzw. big picture, czyli świat, technikalia, historię poza samolotem, długofalowe konsekwencje. Tak naprawdę wszystko tu bowiem zależy od ułożenia współpracy z showrunnerem. Jason sam pisze scenariusz, ale jest otwarty na uwagi. Niemniej – to jego scenariusz, jego historia, jego serial.

Jaka była pana pierwsza reakcja po obejrzeniu gotowego dzieła?

Nie miałem żadnej „pierwszej reakcji”. Oglądałem materiały wielokrotnie, na różnych etapach i w różnych formach, począwszy od dailies. Bardzo dużo zmienia jeszcze finalny montaż. Nawet nie wiem, czy w ogóle obejrzałem całość raz jeszcze już z muzyką i wszystkimi efektami.

„Kierunek: Noc” to historia bardziej zainspirowana pomysłem na pana powieść niż bezpośrednia ekranizacja. Właśnie taki od początku był plan na ten serial?

Wiedzieliśmy, że ze względów budżetowych ekranizacja fabuły „Starości aksolotla” jest niemożliwa. Możemy mieć tylko nadzieję, że przy powodzeniu serialu będziemy się stopniowo zbliżać do tych głównych wątków oryginału.

Autorzy miewają bardzo różne podejścia do tego, jak wierna powinna być adaptacja ich dzieł. pan jest osobą, której zrezygnowanie z pewnych kwestii, bohaterów czy wątków znajdujących się w oryginalnym dziele przychodzi łatwo?

To bardzo zależy od dzieła. Do niektórych jestem przywiązany, czy ze względu na sentyment, czy z uwagi na ich wartość jako takich właśnie, zamkniętych, spójnych utworów. Inne (większość) mało sobie cenię, i wszystko jest tam kwestią negocjacji.

Dawno już pogodziłem się z tą regułą przejść między literaturą i doświadczeniami audiowizualnymi: im tekst jest lepszy literacko, tzn. lepszy w tym, co specyficzne dla przekazu tekstowego, jak piękno języka, metaforyka, wglądy w psychikę, operacje na ideach – tym słabiej przekłada się na obraz i dźwięk. Są wyjątki, ale rzadkie. Tak więc raczej nie stoję tu przed dramatycznymi wyborami. Natura medium zdecydowała za mnie.

Ekranizacje potrafią być odwzorowaniem powieści niemal słowo w słowo, ale równie często odchodzą od oryginalnego pomysłu, wyraźnie go modyfikują lub poszerzają o nowe znaczenia. „Kierunek: Noc” nie jest przykładem dosłownego przeniesienia treści książki na ekran. Czy adaptacja Netfliksa sprawiła, że spojrzał pan na swoje własne dzieło w inny sposób lub dostrzegł w nim coś nowego? Lub może miał pan takie sygnały od czytelników/widzów?

Niespecjalnie jestem przywiązany do „Starości aksolotla”. „Into the Night” to adaptacja konceptu wyrwanego z całości, od początku ją traktowałem w oderwaniu od oryginału. Trochę już odpowiedziałem na te kwestie. Czy adaptacja filmowa może, czy nie może być dosłowna, wynika z natury oryginału. Pierwowzór literacki, który w największym stopniu sam już przypomina scenariusz – i strukturalnie, i formalnie, tj. pod względem sposobu opowieści – wymaga najmniejszej liczby zmian. Współczesna proza anglojęzyczna niemal w całości pisana jest „pod” ekran: albo świadomie, albo nieświadomie (bo autorzy sami z siebie tak już myślą i tak opowiadają). Da się więc ją łatwo adaptować, bez wrażenia utraty „tego, co najważniejsze”.

Arcydzieła klasycznej literatury stawiają adaptacji opór, i nie jest to przypadek. Kiedy najważniejsze w powieści są wewnętrzne poruszenia duchowe bohatera, zabawy językowe, konstrukcje intelektualne, gry międzytekstowe albo pojedynki idei – szybko okazuje się, że nie ma dla nich naturalnego miejsca w narracji filmowej. Trzeba wtedy wymyślać zamienniki, obejścia, inne sposoby osiągnięcia podobnych celów. Stąd wrażenie – słuszne – odchodzenia od oryginału. Najłatwiej natomiast adaptuje się proste powieści mocno gatunkowe, przeźroczyste językowo i nie wymagające żadnej dodatkowej wiedzy.

A czy pana udział w pracach nad potwierdzonym już 2. sezonem będzie wyglądał podobnie jak poprzednio?

Teoretycznie tak samo, ale w praktyce, ze względu na rygor covidowy na planie, prawie wszystko dzieje się zdalnie, aż do szyfrowanego streamingu z kamer z planu. Drugi sezon kręci się w Belgii i ani ja, ani Tomek, ani nawet Jason, nie siedzimy tam na planie – wszystko odbywa się przez telefon, email i internet.

Czy niemożność pojawienia się na planie i konieczność omawiania 2. sezonu w sposób zdalny ogranicza pana zdaniem w jakikolwiek sposób twórczą kreatywność i utrudnia współpracę między showrunnerem a Tomkiem Bagińskim i panem? A jeśli tak, to za pomocą jakich metod możemy sobie z tym radzić? Bo przecież nawet przy najbardziej optymistycznych założeniach pandemia COVID-19 będzie kluczową częścią naszego życia jeszcze przez rok.

Przede wszystkim te rygory i ograniczenia wydłużają cały proces. Podnoszą też koszta produkcji. Niebanalnym problemem okazały się konflikty czasowe: ponieważ jesienią po odblokowaniu produkcji prace nad wszystkimi filmami i serialami na Zachodzie ruszyły niemal równocześnie, harmonogramy aktorów, reżyserów, operatorów itd. z trzech czwartych roku zostały sprasowane do jednego kwartału, i ponakładały się fatalnie. Co chwila też zdarzają się w rozmaitych produkcjach przerwy w zdjęciach po wykryciu wirusa. Dopiero się przekonamy, jak to wszystko odbije się na jakości widocznej na ekranie.

Praca kreatywna w trybie zdalnym rzeczywiście jest znacznie trudniejsza – nie mówię tego a propos „Kierunek: Noc”, bo Jason jest tu samowystarczalny, ale inne projekty, w których uczestniczę, gdy prowadzone przez zooma itp., wyraźnie tracą na szybkości i łatwości przepływu idei; burze mózgów zmieniają się w serie monologów.

Branża na pewno się nie zamknie. Produkcje będą musiały postępować pomimo Covida. Zachodzi tu perwersyjna zależność: im bardziej zamknięci jesteśmy w swoich czterech ścianach i w bańce przeżyć dostarczanych elektronicznie, tym bardziej uzależniamy się od przemysłu doświadczeń audiowizualnych. Staje się on niezbędny dla naszego zdrowia psychicznego. Netflix w czasach powszechnej kwarantanny stanowi dobro pierwszej potrzeby. Ktoś musi w pocie i znoju produkować sny dla miliardów przeżywaczy. Rząd Wielkiej Brytanii już teraz wydaje dla zatrudnionych w branży filmowej specjalne przepustki, pozwalające im podróżować i pracować pomimo zamknięcia kraju.

Teksty, które musisz przeczytać:

Dołącz do dyskusji

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

MAŁO? CZYTAJ KOLEJNY WPIS...

MAŁO? CZYTAJ KOLEJNY WPIS...